我今生中與兩件事無緣，一是寫字，二是飲酒。

記得兒時初上大學，老師教寫毛筆，我對老師筆下沾墨，揮灑自如的寫出大字，非常嚮往，感動。希望自己有一天也可以如此瀟灑。但是習字不久，就知道自己天生沒有腕力，畫直不能直，畫橫不能橫，想學字不易成器。戰亂逃離，不再寫毛筆字，一晃數十年，遂與筆墨絕緣。

兒時讀小說，看到俠義中人，常於飲酒時舉杯而盡，拔劍高歌，豪氣干雲，頗為羨慕。希望自己也能如此慷慨激昂的大碗飲酒，後來做大學生時，偶與人對杯，竟不勝酒力。據說酒可鍛鍊，某日逞強，竟全身起酒斑，痛苦不堪，證明天生不能飲酒。

酒與書法，兩不能沾，我夢想中的豪曼人生自此失落，至今最能感動我的，仍然是斗酒不醉，可運如椽之筆的風雲人物。

我初次看到董陽孜的大字時，覺得快意筆墨，簡直是斗酒之後，縱馬馳騁於大漠荒野！這是我一生夢想而不及的境界。

我的朋友之中，很多人喜歡董陽孜的字。他們買回去掛在牆上。有人把它視為現代中國書法，有人把它視為抽象畫，也有人把它視為悅目的裝飾。很少人認真的為它定位。董陽孜的書法究竟是字還是畫呢？

這是一個頗為難解的問題。

記得我在建築系讀書的時候，醉心於包浩斯的教育，知道一些抽象藝術的原則。不記得是什麼原因，我在大學時就感覺到中國傳統藝術中可與現代藝術相融合的書法。中國的傳統繪畫是已經進了博物館的藝術。

那幾年，當我們討論到現代與傳統藝術的問題時，最容易找到的題目是書法。後來我為了申請出國，在作品集中要包括壹些美術作品，就臨時抱佛腳，買些只比，用中國文字構圖，弄了幾張似字似畫的東西。這幾張東西可能幫助我拿到哈佛設計學院獎學金呢！

在當時，我們會自西洋現代畫中尋找中國文字與書法的跡象。有人找到甲骨文與古籀，把中國古字抽象的融於畫中，甲骨文有些神秘的符號的感覺，也有初民象形的稚拙的風味，在保羅．克利的某些畫中可以找到，也與孟德里安或美國的馬可．托貝的某些作品相近。甲骨與古籀不是用毛筆寫出來的，可以用在油畫裡很適當，只是十分遙遠，得不到中國人的共鳴。

在東海教書時，有一位外國朋友告訴我，最像中國字的， 是美國畫家佛蘭克·克萊恩的作品。他的作品是大幅的油畫， 白底上粗重的幾條黑線，十分動人。看上去很像中國字的筆墨。中國字本來就是一種很重結構的文字，我們可以說，西洋油畫家在空間上的發現，在中國兩千年前就已經完成了。可是只有結構對中國人來說太素樸了。沒有筆墨的趣味，克萊恩的作品看在中國人的眼裡只是骨架而已，無氣韻可言。

當時紐約表現派十分流行。其瀟灑的用筆方法，雖然用在油畫上，仍難視為一種東方趣味。所不同的，西人用油彩，其筆滯澀，中國人用水墨，其筆流暢，以中國的筆韻墨色入畫而不求形似，就是水墨的抽象畫。由於抓住中國傳統書法的一些特點，這種路子最容易成功。

可是整體說來，中國書法與西方風潮的結合，一直沒有為中國人接受，直到我看了董陽孜的作品，才覺得中西終於融合了。她的書法是完全符合現代抽象畫的精神的。

我是自抽象觀念中長大的藝術愛好者，總覺得抽象藝術的時代雖已過去，抽象的表現仍然是可能的。抽象可以富於人文的素質，書法就是最好的說明。一位書法家提筆作書，如果為一種感情所動，思有所表達，則他的心手相連，振筆直書，感情與思緒都可以自腕力上表現出來。這是最具有人性的藝術，比起繪畫之細心經營，層層渲染，要人性得多了。大書法家的個性可以自他的字跡中直接看出來，就是書法最近人的一個例證。

我覺得陽孜的字已經是繪畫，而且有抽象表現的力量。在過去，寫字是一種由熟練而自動反應的行為，有一套章法可循，有某一名家之「體」遵照。可是陽孜的字，這些成法都不見了，開始經營位置，揣摩情境，然後下筆。墨有濃淡，筆有滯圓，其目的何在？淡墨飄逸，濃墨凝重，圓筆流暢，滯筆枯澀。用以表示法外之境，這就是我們所了解的抽象的意念。這些精神在第一流的傳統書法中已經可以看出來了，在陽孜的字中充份表達出來。這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。

我認為抽象藝術中最具代表性的就是音樂，而在視覺藝術中，最具音樂性的就是中國的書法。西人把建築視為凝固的音樂，當然另有說詞。但書法的音樂性可以直感的體會到。懷素的草書，線條如絲弦綿延不絕，像小提琴的優美音韻；伊秉綬的隸書，厚重堅實，像鋼琴家猛擊鍵盤。這是兩個極端，每位書法家都有自己的音樂性。陽孜的字可以譬如協奏曲吧！

可是書法在精神上是繪畫，卻超越了繪畫，因為文字是有意義的符號。陽孜不但沒有丟棄文字，而且是以字句為核心發展出來的。他光找到個先賢的字句，一再的揣摩文字的精神，好像演奏家找到樂譜，打算用自己的音樂去闡釋一樣，長期揣摩，並經多次嘗試，才完滿的表現出來。一切的作品都是這樣下苦功而得到的結果。

由於書法中的文字是可以解讀的，因此書法在形式之外，連上廣大的文哲思想的領域。這是中國書法藝術之成為第一藝術的主要原因。陽孜很堅持這一點，因此他的作品亦書亦畫，兼有書畫兩者的精神。

董陽孜的書法是有家學淵源的。從小就練習書法，寫顏真卿，父親規定每天要寫兩百個大字。所以她自小就習慣於寫字，在中、小學，被視為小書法家。進入師大美術系，她接觸到這種美術，包括一些現代藝術的觀念與技法，諸如美術設計等。那時候師大學美術系尚以培養中學師資為重，課程相當分散，可是因此使她對自己有了新的期許。在大學中，書法對她是輕鬆的餘事，出手就可以得獎，然而她不以此為滿足。

也許因為時代感造成的壓力吧！那時候，臺灣已進行著如火如荼的現代美術運動，恐怕使在學的她感到不安吧！尋找自己與傳統的交會點是每一個有志青年思慮的焦點。她去美國讀書，美國各重要大學的美術系都是現代美術的溫床。她去了比較中性的麻州州立大學，修習傳統油畫兼修陶瓷。面對美國五花八門的藝術世界，住在紐約這樣時代巨流的渦漩中，她茫然不知所措，發現只有拿起自己熟悉的毛筆才覺得踏實。 

在紐約，一方面重拾毛筆，一方面揣摩現代抽象的風潮，逐漸她自筆墨中找到自己了，逐漸她自構圖中看到現代了。她回國在凌雲畫廊開了一個展，得到一些掌聲，就回紐約繼續她的醞釀階段。

因此，我們看到回國定居的董陽孜，在春之藝廊的個展了。墨瀋淋漓的大字，抽象的構圖，自規規矩矩的顏家書法中演化出來，立刻使她成為臺北文化界的寵兄。她是現代書法沒有爭議的代表。

首先她脫離了傳統書法的格局，以繪畫的畫幅來替代。方形、長形為多。這時候，字跡仍然是傳統的，很容易辨認，也容易欣賞。記得當時還有不少小幅的隸書。這時候她的作品最大的特色是構圖的設計。在畫幅中安排著幾個大小不同的字，她會把重要的字寫得特別大。這已經很動人心魄了。

兩年前，看到她在「誠品」的展覽，才知道她的書法又有進境。所謂進境，是她在書法表現上更加有信心了，文字形象的運用更加成熟了，筆墨的掌握更加得心應手了。自我的觀點看，她的書法更向繪畫方面移動。其重要的特點是，她的字跡開始模糊了。大部分的作品都分不清楚有幾個字，若不看標籤，大多無法認出。字形已開始解體，完全走出傳統。

她當時的字，使我想起建築界所流行的「解構主義」。她有時會把字解體再組，散布在畫面上。而字仍然是字，筆墨仍然是筆墨，對書法的精神並無損傷。可是到了這一步，畫的比重已經大過書法了。在那次展覽中，她開始嘗試大膽的乾筆飛白。這是一種帶有動感與力感的筆法，在顏書中是少見的。這種新創的筆墨趣味，加上解體的字跡，她的字像幽靈一樣的跳躍在畫幅上，展現了抽象、神秘而生動的氣息。當你為這種躍動的點、線的美姿所惑時，閱讀解說牌上的文字，乃有豁然開朗之感。你對一幅字欣賞了兩次。第一次是繪畫，第二次是書法。

這一次，她要在台北市立美術館展出近作，在展覽之前，約我看看作品，表示一點意見，發現幾十幅中，除了一個傳統的四條屏之外，我都認不出來了，須要她逐一讀出。很顯然的，她已經完全擺脫傳統文字的桎梏，像空間與造型探索了。她的心靈已經完全放鬆了。

我向來不習慣以畫幅來分析，為了說明這一點，讓我在這次的展品中舉幾個例子。

有一橫幅「仰之彌高」，遠看是一張生動的墨戲，一些黑點與粗細不等的彎曲的黑線，很有趣的布列在畫面上，頗像蚯蚓爬行的痕跡。她為了以大小黑點為表現的母題，就肢解了文字，把一個完全沒有點的「仰」字分解為三個大黑點，兩條彎曲的黑線。又把原來僅有一點的「高」字解構，把下面的口字改為兩個點，十幾劃的一個字，就變成三點、兩條線了。這就是中國字的奧秘。「彌」字的簡體本來就有兩點，「之」字本就有一點，這兩個字加起來，只剩四個點、三條線。為了畫面的設計，之字只有仰字的五分之一大，高字只有彌字的四分之一大。很有趣的是，當你認出這是「仰之彌高」四字的時候，忽然畫面上那些抽象的點線，都集合起來，形成有意義的符號，每一個彎曲都有了意義，點的長短大小都有一定的作用。這時候，你不能不點頭，這就是中國的書法！

另一橫幅，「彼一時此一時也」，是在表現書法中的頓挫之美。它沒有「仰之彌高」那麼瀟灑，而呈現出力感。「仰之彌高」是筆墨的自然流動，全幅沒有一個交叉點，在此，為了筆畫間的互相衝擊，故意增加了些交叉點，以顯示力道。作者好像以千鈞之筆，大力一擊，已盡全力，到了最後的也字，幾乎已不能完篇。與上幅不同的，在這裡，原可以寫為點的都寫成線了。此字與時字的點都不見了，只把一字改為點，以形成視覺的焦點。同樣的，一眼看去，畫面上是棍棒橫飛的感覺。一旦了解字意，這些筆畫都變得有意義了。

這樣的解釋，陽孜未必一定同意。但是抽象的表現要看觀賞者個人的體會。這是我的體會而已！

近十年前，當董陽孜的字在春之藝廊展覽的時候，就有一個年輕人問我，這樣的書法是不是學日本人的書道。不但是年輕的朋友有此疑問，書法界的老前輩王壯為先生在報上撰文推薦董陽孜的字，也提到觀看之下，有日本味道。我知道不把這個問題解決，是很難安心欣賞她的書法的。

誠然，要回答這樣的問題不免費點思量。知道一點日本藝術及其戰後發展的人，都知道日本的現代書道，多少有類似的味道。我曾住過一家日本旅社，裡裡外外懸掛的就是以大筆書寫文字構成的水墨畫。日本的文人文化是來自中國的。接受了中國的書法，受到禪宗生活化的影響，他們的傳統書法承接了中國的行草，以短句小幅為特色。西風東漸，他們所遇到的時代衝擊比我們早，接受西洋的文化也比較早，在調適時代與傳統的轉變上，他們做得比較成功。一個世紀來，中國的讀書人到日本去取經者不少，日本對中國藝壇的影響是大家所熟知的。

在東西文化的交流中，日本代表東方，對西洋的現代藝術有些影響。大家熟知的浮世繪與梵谷高更的畫。其實影響遠過於此。包浩斯的創立者葛羅培氏，在晚年我見到他的時候，尚表示日本的傳統建築實在美好，可惜他們把它放棄了。何況日本人的生活方式比較容易現代化。他們沒有對稱的觀念，沒有中國式的對聯與中堂等書法陳示的空間。他們的書法要求單一的、突出的、帶有禪味的一字、半句，構成筆畫粗細相間的畫面，早就形成傳統。因此很輕易的就接上西洋抽象藝術的潮流。

可是我直覺董陽孜並沒有受到日本的影響。她寫的是道地的中國字，形式上的類似是殊途同歸。我問她，她表示在過去不知有日本書道，近年來，才見到日本現代的「墨象」作品。

我何以這樣直覺的認定她沒有受日本的影響呢？

日本雖然接受的是中國書法，而且尊崇中國書法家之心十分誠懇。但是其民族性與中國人是完全不同的。最重要的分別是，日本人重哲思，好抽象的理論，有出世之傾向；中國人重感觸，愛現實之感受，基本上是入世的。中國人握筆在手，手筆交感，字跡就自然流瀉而出；字跡的表現力自然反映了人格，也反映了情操。但是日本人在筆墨之問總要一些道理，是超乎筆墨而存在的。因此，日本的各種藝術都要自內在的意義著手，而中國人的隨性所止的陶淵明精神是他們模仿不來的。日本的「墨象」，理論過於實際，抓不住中國人筆墨的精神。缺乏了手筆間的靈性的呼應，他們是在畫字，不是寫字。他們對中國字的神祕的符號價值的興趣，遠勝過其為優美字形的興趣。

董陽孜的書法是應時代的需要自中國的草書中發展出來的。我們分析其主要特點大約有下列數端。一、字體大小、粗 細不一。二、字跡行草也就是下筆快慢不一。三、墨色濃淡乾濕不一。這幾乎都是傳統書法中的特色。自漢代竹簡文字以來，這些特色就開始出現，到唐代的狂草之後，名家草書幾乎不符合上面的條件。至於不同字體的混用，是自八分書始，我原不知唐代有過突破性的發展。陽孜告訴我，她有一帖為顏真卿的「裴將軍詩」，幾乎從不離身。我向她要了幾張複印本，才知道伊秉綬的註冊商標，楷書行書的巧妙結合，是來自這 裡！楷、行、草組成的大字畫面，有十成的現代感，有絕對的震撼力！陽孜的行草混用，不過是「裴將軍詩」的一部份內容而已，這本帖是黑底白字，已看不出墨色，但可以自飛白中想像其墨色乾濕的運用。

那麼董陽孜的字的時代性又如何呢？

她在保持書法的特色，即文意與形式並重之外，努力突破傳統的限制，主要是進一步的突出中國書法的特色，增加了甚多的設計的成份。

我們知道中國書法是致用的工具。成名的書法家大多成竹在胸，一揮而就，所以名家流傳下來的作品，水準並不整齊。可是國人很少以此責怪他們，因為書法被視為一種工具，並不是需要苦心經營的藝術。事實上，一切依成法行事，也沒有多少經營的空問。字跡的優劣也許受當時心情與環境的影嚮而已！

董陽孜是以繪畫的觀念來寫字的，所以她的作品都是努力經營的結果。她的每一幅都曾在胸中醞釀很久，一旦提筆，迅速完成，但極少能一揮而就，寫了十次八次才完成是常事。這當然是她力求完美的態度有以致之，但是真正的原因，是她對書法的看法早已融入很多現代藝術的觀念。 

在談論她的作品的時候，常聽她說，某一輻一直寫不成功，直到最近才寫出來；某一幅構思很多，不敢下筆，試寫二、三次即已完成等，可知她的作品離閉傳統甚遠了。她使用抽象的語言，在每一畫幅裡，述說一個特定的情境。這個情境是自她慎選的文句所啟發出來的。

這就是她的書法越來越不容易辨認的原因。

自時代的意義看，古人的書法是自文人的書房中產生的，對古代的文人而言，書法是他們生活的一部分，自毛筆、紙張發明以來，他們就生活在詩文、書法之中，他們互相欣賞，形成一種高雅的內在標準，代代流傳下來。多年來，時代雖有變遷，卻是一脈相承的。可是今天的中國人，生活方式徹底的改變了。我們已經把書房拋棄了，走到實驗室去，成為有國際觀的知識份子。讀書不再是特權，傳統文人消失了。這時候如果仍在書房中生產古人所習慣的書法，供少數人消遣可以，修養心性已成問題，要成為反映時代精神的藝術，是絕不可能的。

我們今天都不用毛筆寫字了，今天的知識份子也許是博士，也許是教授，多半寫不出像樣的字來。他們慢慢連原子筆都不用了，改用電腦打字。試想在一個完全把毛筆排除於生活之外的新時代，書法如何自古董堆裡爬出來成為生活的一部分？

離開了生活，傳統書法藝術的細緻處就不再為大家所瞭解了。在今天的社會上，書法只有在兩種況下存在。其一，具有策勵意味的古人之言，掛在辦公室裡，作為一種有意義的裝飾。其二，把它當作繪畫，掛在有現代意識的，中產市民的客廳裡，增進家庭的文化氣質。

董陽孜所走的正是一條新知識份子的路線。她的書法不是產生於傳統的書房，是一間畫室。她選的尺寸是中產階級的客廳裡可以懸掛的尺寸。她所選的字句雖不是通俗的策勵文字，大多提供了沈思的天地，可以滿足新一代知識份子的精神需要。她的墨跡瀟灑活潑，雅俗共賞，懂得的人賞她的書法造詣，不懂的人賞她的構圖。這些都是今天時代的烙印。

近年來她的作品在尺寸上越來越大了，固然是她在表現上的自我要求越來越高，其實臺灣的中產階級在居住環境上的改善有重大的影響。臺灣的客廳增大了許多，牆壁的面積可以容納更大的畫幅了。

踩著時代的腳步，承續了上千年的傳統，董陽孜在書法上的獨特地位，在未來的藝術史上應該留下一筆的。然而不可諱言的，書法與中國傳統的關係太密不可分了。當中國人拋棄傳統的時候，常視傳統為罪惡，而一旦要找回傳統，就要嚴守傳統的分寸，而排斥創新。這是很令人悲哀的現象。

我很悲觀的是，環顧臺灣的書法界，有很多年輕有潛力的書法家，也有現代書法家的組織，有支持書法現代化的理論，但在畫廊裡卻看不到真正的現代書法。這說明在骨子裡，我們是非常傳統的。

這幾年來，書法有再度活潑的跡象，並不是書法的再度生活化，而是書法藝術的再發現，帶動書法新生命的是收藏風氣的恢復。事業成功的年輕人加入收藏書畫的行列，對書法的鑑賞下了不少功夫。幾百年來在書法上的豐富寶藏，成為他們發掘的對象，這個天地太廣大了，他們對創新完全沒有興趣。這一事實再度證明了一個古老的文明給予後代子孫的沈重負擔。這是我對具有創新力的藝術家特別尊重的原因。

在藝壇上已奠定成功基礎的董陽孜，背負著傳統的重擔，要走向何方？要繼續她孤寂的創新之旅？還是回到傳統？這不是她個人的問題，而是在創造歷史的中國人共同要面對的問題。回顧過去幾十年書法的天地，董陽孜單槍匹馬填滿了現代書法的空白。這一事實及它代表的意義是不容我們否認的。她創造了這一段歷史。