「書法是中國藝術的精髓」，這話不僅一個人說過,，大家似乎極有共識。不過,，眾人所接受的只是個過去式,，書法之作為一個偉大的藝術形式,，在感覺上似乎只存在於過去的歷史， 既沒有現在，也沒有未來。那麼,，「書法藝術史」的「終結」到來了嗎？如果不是，書法藝術的當代意義何在？它又如何開出一個完全不同於以往的未來？這些問題可說是許多書法家當前所面臨的一連串挑戰，既來自外部， 也發自其內心。董陽孜對之亦深有所感。她長期以來的書法創作，即可視為她與這些挑戰的對話。

董陽孜對書法藝術在當代意義之思索，早在上個世紀八十年代時已有她個人的心得。那個時期也正是若干當代藝術創作者以「反文字」的策略去顛覆中國文化傳統，而取得世界藝壇側目的時刻。他們的創作途徑各有不同，但基本上都以揚棄、甚至否定「文字」的固有意義內涵為出發點。如與那些顛覆者此較，董陽孜對於中國文字及以其為中心所發展出來文化傳統的尊崇，可謂有天壤之別。前者在成長歷程中所經驗的簡體字改革、文化大革命的動盪等，不免多少助成了他們對文字的懷疑態度；尤其對文字意義及其象徵權力關係的建構過程，感到特別敏感，更與其早期人生經驗似乎緊密相連。董陽孜的人生經驗則完全不同，她所面對的當代世界也向她呈現著不同的危機。相對於如何在全球化趨勢中定位個別主體性的問題，整體人文價值之失落所造成的失序與疏離，對於董陽孜來說，顯然必須更迫切地面對。這種不同，決定了董陽孜對中國文字傳統所採的正面態度。她對文字「意義」的堅持，在此可說是一個最清楚有力的表達；她的書法創作，因此如說是一個由對「文字」的再肯定, 進而企圖回歸到「有意義的書寫」的歷程，也並不為過。

書法藝術向「有意義的書寫」之回歸，意謂著向其在二十世紀前期好不容易擺脫「實用性」責難而爭取到「藝術」地位的歷史過程分道揚鑣。這對任何以藝術工作自許的創作者而言，都是個沈重的選擇。在二十世紀的較早之時, 書法發展大致上有兩個方向。第一個是為了要爭取「純粹」藝術的位置，極力擺脫有功能性之嫌的書寫內容，轉而積極探索筆墨本身之表現價值，並試圖將書法定位為近乎「抽象」之「線條的藝術」。另一方向的發展則刻意避去「現代藝術」的論述糾纏，仍以對傳統在現代之延續為使命，但除了試圖在書寫形式與內容上追求新意之餘，同時也極力展示傳統中以「書如其人」為代表的精神價值。從理論上說，這兩者在發展至極之時，都會碰上瓶頸。前者將面臨書法淪為抽象畫的困擾，而後者雖然保存了傳統，卻可能終將失去「藝術」的身份，成為修身養性的處方。董陽孜沒有選擇繼續走這兩條路。她堅持著書法與文字的一體性，讓書寫回歸至原有的意義表達之本質，但同時要在書寫過程中創塑形象的表現主體，使之不但不淪為文字意義的奴隸，反而與之成為合作的搭檔，攜手完成新一層次的意境表現。換句話說，她的回歸至有意義之書寫，實同時在追求著書法之形式與意義兩者間一種平等且具對話可能性的新關係。這無疑是一個艱難的挑戰。

為了要具體而有效地回應這個她自定的挑戰，她的書寫便必須在意義本身之選取與表達上作更積極的經營。她的書寫古代經典章句、詩詞歌賦, 表面上看似出於簡單的崇拜與歌頌，實質上卻飽含著她對書寫文辭意義的高度意識，並反映出她在當下時空中的一種人文的關懷。她所選用的文句，對她而言，不止是古代文化傳統的象徵，也是她在生活中的真實感觸。尤其是在這處處讓人感到混亂失序的極速變化之社會現況中，像《有所不為》、《行於其所當行, 止於其不得不止》等作品中的辭句，便對她有了特別的意味。不過, 道德的訓誡並非她的用意。在她狂放的草書書寫下，點劃在重組之後另外呈顯了一種快慢、輕重的張力，在前者突出了其中「為」字脫出框架的氣勢, 在後者則賦予「當」、「得」與「行」、「止」之間的不安衝突。藉由如此之形象, 原來的文句產生了另一層次的表達，一方面有書者在當代對此規範的重新肯定，另一方面更多地發抒著她在現實中對脆弱人性的悲憫，以及任何人文努力之敬意。這個時候，文字不再是單向的教條，而是書者與古人詞句的對話；而且，如果觀者用心「閲讀」作品平面上的點劃，不論是否贊同書者的感觸，也由此書寫形象之助，加入與古人、書家的對話。

董陽孜的書法形式既回歸至與意義的合體，它的本身也在積極營造新的表現能力。除了以點劃重新拓展傳統書法所追求的音樂性律動之外，經由字形不同的結組、疊壓、交錯，以及墨色濃淡的對比與交融，她的作品平面產生了一種似有空氣與深度存在的空間感，讓其上的文字轉化成更生動的意象，也賦予了一種似乎有聲的流動感。她的幾件特為巨大空間書寫的作品最適合用來說明她所追求的這個風格目標。《鶴鳴於九臯, 聲聞于天》一作即是此種大幅作品，原來是特別為台南藝術大學正樓大廳所寫的巨屏。此屏的文字選自《詩經》，意在表達對在此空間中生活學子的祝福與期待。它的運筆、章法等的考慮，充分發揮了速度、墨彩與字形結構上的對比和呼應變化，並使觀者在「閱讀」之際感受到整體中的內部動態，以及作品平面中所創出的一種深度感。如此效果又因其在空間中的位置而有衍化。南藝大的這個大廳不僅面積寬廣，而且挑高直至樓頂，董陽孜的巨幅書寫便設計安置在正牆約三層樓高的部位，向下俯視在廳中走過的學子們。當學子仰望這件巨屏，他（她）所看到的便不止是件平面書法，其動態與深度即轉化出似天空之感，而天空之上則流蕩著鶴鳴之聲，整個空間蛻變出一層新而令人振奮的意涵。另一件《鵬博萬里, 鳳鳴千仞》的用意也相近, 但在書寫的律動上呈現了更激烈的動盪, 水墨的乾濕濃淡變化在被強化之後, 也製造了一種廣闊的空間感。整件作品雖始於美好象徵之鵬與鳳, 但真正動人的效果卻在風與聲音的流動, 以及容此流動的巨大空間感。當這件作品於二○○三年在國家戲劇院展出時, 書作中之空間直接通向大堂, 交融出一個可與觀眾無聲對話的心靈場域。

當書法表現成為空間中的實質對話，董陽孜不僅是在執行一種藝術行動而已，其中也含有她對當代文化的深沈關懷。《鑄山煮海》本來出自蘇軾所寫之《表忠觀碑》的文字，講的是地方統治者開發經濟資源，富裕民生的成就。該碑向因為東坡早期楷書之代表，在書法史上頗為知名。董陽孜書此四字之時，也將蘇書豐腴的意象引入，因此顯得特為厚實。 雖有一些飛白的效果，但那卻被用來對比其他筆劃運動的凝重與氣力，這正是在詮釋蘇軾用字上以「鑄」與「煮」所欲突顯的高度人力作為。如此之詮釋，似乎在表達著書者對山海等自然資源進行全力之人為開發的不以為然。如果觀者再將之與董陽孜同年所書《前赤壁賦》併而讀之，此意旨即十分清楚。《前赤壁賦》亦為蘇軾名文, 但董陽孜特別摘取了後段之部分，「且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」東坡在此賦中對「造化之無盡藏」的精闢表達，不也正是「鑄山煮海」那種曲盡人對自然征服慾望的相反對立嗎？！果然，《前赤壁賦》一作的風格亦一反《鑄山煮海》的凝重，展現著她書作中罕見的輕盈、流暢，一種與清風明月融合為一的境界。從兩件作品的衝突並置，董陽孜藉由她的兩種書寫，在與蘇軾文句的對話中，也向她的觀眾進行了一個有關人與自然關係的提問。

借用古人章句，實則是董陽孜進入歷史英雄之心靈世界的一個方式。她的歷史英雄大多是歷盡滄桑的悲劇性人物，其中，屈原明顯地在她心中佔著一個非常重要的位置。在她的書寫中，屈原一再地成為她對話的對象。書於2002年的《昂昂若千里之駒‧泛泛若水中之鳧》即與屈原有關。這個巨幅作品曾在國家戲劇院的大空間中展出，有趣地定義、呼應著此作內容中的悲劇性格。它的文字取自《楚辭‧卜居》，那是戰國時悲劇英雄屈原在受貶三年後，假借問卜而提出的自問：他是要作那如千里之駒的昂昂君子？還是如水中之鳧，隨波上下，只求自全？這雖出之以提問的形式，其實是在作一個悲壯的自我肯定。董陽孜在書寫之際，即企圖將屈原昂然的自我肯定以其風格之氣勢，堂堂地呈現在觀眾面前。

不過，《昂昂若千里之駒》還須與另一件書作《清斯濯纓, 獨斯濯足》併觀，方能感受到董陽孜的完整用意。這八個字出自《漁父辭》，也與被逐後的悲劇屈原有關。當屈原以「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」的譬喻向澤畔的漁父傾訴，並表明他絕不肯「蒙世俗之塵埃」的悲壯抉擇。漁父的回答則以滄浪之水既可濯纓，亦可濯足，來超越「清」與「濁」的無可妥協之對立。《清斯濯纓, 濁斯濯足》在文辭上的選擇雖贊同了漁父的超越見解，但同時在形式上卻經由前後兩半間舒展與促迫的對比，強化了後者情境中的壓力感。董陽孜在書寫此辭之際，除以漁父的超越來表示對屈原之悲劇表示惋惜與不捨外，似乎也在為那種堅持在「濁世」中進行救贖的困頓悲情，寄以深沈的體諒。透過她的書寫形式，她不止融入了屈原的時空，也由之分離，以當代的身份向屈原、漁父及他們所標舉的價值對話。

董陽孜的另一巨大作品《滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄……古今多少事，都付笑談中》也企圖展現她在歷史時空中的書寫。它的書意也是針對著一切是非成敗價值的再思考。此作原係為她在北美館的個展《有情世界》而作，以高圍屏的形式規範著展場第一部分的圓形空間，空間的整個地面鋪滿了從館外運來的白砂。圍屏的形式本源自傳統手卷的放大，但在直立成圍屏之後，這個長卷上的文字書寫馬上成為此圓形空間的界限，也進行著對其內涵的定義。屏上飛躍律動的書迹，對照著底下一片寧靜的白沙，正與詞中文辭由滾滾長江所帶起的多少歷史英雄人物的回憶, 進入「是非成敗轉頭空」的激情感嘆，到最後將一切「盡歸笑談中」的坦然平淡，作了意象上的呼應與對話。

《滾滾長江東逝水》一詞為十六世紀才華洋溢，但宦途坎坷的詩人楊慎所作。此詞原為他《廿一史彈詞》中〈說秦漢〉的部分，後來被《三國演義》引入作為開場後，更加廣為流傳。它作為《三國演義》的開場而受人喜愛、傳誦，原因固然很多，但其詞意中所具有的深厚歷史層次，以及行文中所創造的戲劇張力，應是主要因素。尤其是當全詞一起頭便激起讀者對「大江東去浪淘盡, 千古風流人物」所出的蘇軾《赤壁懷古》名作的回憶，更是將原本的三國世界，添加了一層屬於東坡的時空。東坡也是董陽孜創作時關係密切的歷史英雄。對她而言，楊慎之《滾滾長江東逝水》一詞正是透過東坡的轉介, 而向逝去的歷史時空對話，正如她自己經常藉由蘇軾文辭而作的抒懷感興一樣。

董陽孜這個書寫與空間的安排顯然意在重建、想像楊詞創作的場景，而且,，經過楊慎向蘇軾的借用與闡發,，擬測楊慎對蘇軾創作時的情境想像。但是,，值得注意的卻是：董陽孜以其書寫重建了一個已逝的歷史時空，不僅停在三國，且連串至蘇軾與楊慎的時間，而她的書寫也依賴著這個歷史時空的想像而成形。在這個過程中，她的當下書寫與歷史時空成為一而二，二而一的互為因果關係。《滾滾長江東逝水》一方面將蘇軾與楊慎從「笑談」中再現出來，另一方面也成為董陽孜本人在當代的發言。

當董陽孜出入於歷史時空以製作她的書法藝術之時，她的歷史英雄也成為她想像中的觀眾。他們與當下展場中的觀眾共同組成一個超時空的群體，而董陽孜的書法則在其中邀請對話。在此對話之中，她的書法形式再度成為人文意義的載體，但又以一種對空間的有意識互動，開放了觀眾的參與，讓他們從被動轉成主動，由配角升成主角。書法對空間的定義，本源自古老，室內的題額書聯，室外的勒石立碑、摩崖巨書，俱皆屬此，現在則因有此互動性對話的可能，而生出一層新的轉化。由此言之，董陽孜在空間中書寫的藝術，既是古典，也是「當代」。對於任何像她一樣關心書法藝術之當代意義的觀眾來說，後者尤其令人感到振奮。