數年前在台南藝術大學的大廳堂中，看到董陽孜所寫的〈鶴鳴於九皐聲聞于天〉時，第一次「聽到」了書法藝術裡的聲音。那是一件巨大的作品，高懸在大堂的正上方，俯視著在大堂空間中穿梭而過的南藝師生。充滿動感的筆墨流轉，真的像是舞鶴的清鳴，脫離書屏，迴盪在空氣之中。歷史上常有人以音樂說書法，限於自己的悟力，總是不得要領，以為不過是文人用作比喻的修辭罷了；等看到董陽孜的那件作品，方才開始對書法與音樂的關係有一些體會。

書法藝術來自於對文字的書寫。然而，它要被視為一種「藝術」的話，很多時候就會想要先切斷與文字的關係。二十世紀時若干受現代主義洗禮的書家就作過這樣的嘗試，刻意選擇沒有完整文意的字/句為書寫的對象，或甚至自造沒人認識的「新」字，而聚焦於點、劃運動與組織的美感。或許有人會覺得那種作法離經叛道，脫離了書法的本質，但是，如果想想他們急欲解除書法來自於實用性的束縛，追求其「純粹」藝術性的心情，那些努力也值得體會、欣賞。其實，他們的「現代」性實驗也有古老傳統的根源。唐代的張懷瓘不也曾經說過：「深識書者, 惟觀神釆，不見字形」? 張懷瓘所說的「神釆」，用現在的理論說法就是「藝術性」。如此跳脫文字的束縛而論書法，在當時來看，不能不謂之「前衛」。而書法至唐代之大盛，提昇到我們今日所說的「藝術」層次，亦是此說之所以出現的合理脈絡。

不過，「不見字形」畢竟只是消極的第一步解放，具有藝術性的「神釆」終究還需要一個具體的目標，以及實踐的方案。傳統書論文字喜用比喻手法說理，神釆就是用人的容貌行止作比喻，看來模糊而不易分析，但保留了一種觸類旁通的引申空間，卻是優點所在。神釆因此可以不拘泥於人，而連結到多種非具象的表現之上。音樂也是其中之一。人們在書寫的過程裡便因為被其中的輕重、疾遲、變化、呼應所吸引，即感到某種節奏與韻律，覺得可與音樂相通。音樂性自此就成了書法美學中大家最關注的議題之一。然而，光靠音樂性的美學特質認知卻無法指導書法的藝術性創作。如何將書法與音樂的比喻轉化、落實成具形象的作品，仍然有賴書家各自的感悟與執行。

董陽孜的書法藝術創作一直沒有忘記其中音樂性的問題。她的作品基本上雖以回歸文字書寫的本質為主，強化著人文意涵的訊息表達，但她在當代感十足的書寫形式呈現中，仍然隨時隱含著對音樂性的關懷。二○○七年的書作展出，董陽孜自己以「心弦」總結她的當代書寫，就直接借用了音樂作譬喻。二○一一年六月，在一個紀念屈原的跨界表演中，董陽孜也以〈追魂〉一作為引，聚合了詩歌朗誦、爵士音樂，嘗試為書法藝術賦予聲音的共鳴。「跨界」可以視為藝術「當代性」中與「解構」呼應的一體兩面，都從質疑藝術類型的原本界限出發，尋求更自由的表現可能性。書法的音樂性既有傳統美學的根源，現在則藉著跨界的創作互動，積極地追求足堪匹配的聲音形質，並試圖以之定義它在當代中的一種新位置。讓音樂的比喻轉化成有聲的形質，這個發展歷程因此可以說是瞭解董陽孜此次「無聲的樂章」之所以作的背景。

或許在跨界的合作中，董陽孜也從詩歌的朗誦與爵士的即興中得到一些靈感，然而，無論如何，「無聲的樂章」最原始的起點還是得回到古典書論中的「不見字形」。原來，「不見字形」意在驅使欣賞的注意力自文字形象的框架中移出，字形仍在，只是刻意視而不見而已。董陽孜的「不見字形」則就文字的形體進行了徹底的分解，正面地挑戰了字形是否必要的問題。她所謂的「樂章」雖由一百張的書寫作品構成，但是，無論那一張書寫都讓人讀不到字，紙面上存在的實是「寫字」下的片斷過程，是這個過程中出現的一些「點劃」、「使轉」形象之組合而已。「點劃」與「使轉」二者可以說是以書寫動作觀照書法而得的基本結構元素, 前者是字形的最根本， 有形而實，後者則是成字成章的運動，無形而虛，兩者相輔相成，而得以為書法作形質、情性上的各種表現，古時書論常以之解析各種畫體風格表現的特質，也很適合用來討論董陽孜切割保留下來之書寫過程的片斷。

在她的這些紙上，「無字」之「形」的點劃首先引導著觀者去凝視完全獨立於字形之外的筆墨，去發現筆觸的各種重量、形狀, 以及墨水的各種濃度、濕度和它滲入紙中纖維的速度。字形結構在碎裂之後，似乎反而給了一點一劃自我表現的機會。可是，紙上所見的並非只是點劃，還有組合它們的使轉運動，正如一般的草書那樣。不過，一般的草書講究一氣呵成，董陽孜這裡的百紙書寫卻故意反其道而行，徹底破壞了運動的連貫，各紙上的使轉也只是從某個整體切割下來的片斷，從紙面的各個部位，往不同方向，作種種疾遲有別的運行。紙與紙間雖然形成一些群組，然而，組內各紙間也不再追求使轉的連貫感。在這百紙書寫中，不僅不見字形，永遠在追求某種完整性的章法氣勢亦不復存在，使轉本身被獨立出來，其變化的豐富可能性也成為觀者凝視的新目標。從這個角度來看，「無聲的樂章」雖是百張書作所組合成的一大系列作品，它的創作原點卻要回到單一書紙上的不見字形，而點劃與使轉本身的獨立自主則正是所有表現的核心價值。

當書寫回歸到點劃與使轉的原點，書法藝術中便浮現了向音樂轉化的可能性。點劃與使轉本身的輕重、快慢與連續運動的變化，不僅僅讓人感到節奏與韻律，也在紙面上形成筆墨與空白之間的虛實關係。相對於筆墨而言，空白其實扮演了關鍵的角色，是這個虛實關係中不可或缺的部分。音樂中的節奏與韻律也是一種聲音之虛實關係的變化處理。透過如此空白與筆墨的同時操作，其虛實變化便跨入了音樂的領域。點劃因為空白的協調，成了各具質感的聲音，使轉由於空白的參預，成了變化多端的曲調。紙面上的筆迹墨痕在常人的書寫中只是呈現字形的手段，不論多麼講究，總還要受到造字結構的約束；點劃所構成的間架，不論多麼以使轉來營造動勢的變化，永遠都要回頭照顧篇章整體的和諧。在那個過程中，有形體的筆墨實是主導，空白則只是裝飾。那裡頭也有如音樂的聲音表現，但似乎總掙脫不開文字造型規律的規範，不是整個書法藝術中擔綱演出的主角。一旦將書寫引回點劃與使轉的原點，重新聚焦在筆墨與空白的虛實平衡之上，書寫下的聲音也從過去的音樂規範中解放出來，得到了自由。

董陽孜書寫下所生的自由之樂，如果以不拘守規範為意，又要歸向何處？現行音樂類型之中有爵士樂，最為講求自由即興，卻也非全無規範，似不十分適合用來比擬董陽孜的追求。當她講「無聲的樂章」時，倒令人不禁想起六朝時竹林七賢中嵇康所曾標舉的「無聲之樂」。嵇康的「無聲之樂」並非真實的音樂，而是一種歸之於心的音樂本體，其存在來自於人對滋生萬物之天地自然的感悟體驗。如此將音樂視為天地自有之存在，其實與文字起源之說頗為類似。在神話傳說中，文字起自黃帝時倉頡之觀天象，音樂亦始於黃帝命伶倫「聽鳳凰之鳴, 以製十二律」，兩者都直接訴諸於天地所自有的奧秘而豐富的本源。嵇康的「無聲」因此是超越了聲音/音樂的層次，直指「天籟」的本體。董陽孜書寫下「樂章」所追求的自由、自在，正與此同調。

董陽孜書寫下的「無聲之樂」無意於比附任何流派的音樂創作，而在回歸天地自然之根本虛實關係的行為中，讓筆墨與空白的表現作主角，獨立地作節奏與韻律的演出。在偌大的展覽空間中，一紙紙虛實的表演，或長或短的組列，都在邀請觀者變成聽眾，共同體悟可與天籟相通的心弦樂音。此時的展間轉化成一大空白，迴盪著紙上點劃與使轉的實體形象；樂音雖無聲，音響卻在各處揚起。

在解除文字形體與意涵的同時，書法的定義已不再是必須面對的沈重問題。我們或可不必質疑董陽孜對發展書法藝術的使命感，而試圖在這向音樂的跨界中，體會她於筆墨與空白變化中所傳達的嬉遊之樂。如此嬉遊，是她在點劃使轉中的純粹愉悅。觀/聽眾從起首的沈重、緊密節奏，到收尾的迴旋、餘音繞樑中，不僅聽到她的無聲樂章，也看見她書寫下的嬉遊，並感到這嬉遊下的「有形之樂」。